Gustav Britsch patrí medzi prvých teoretikov výtvarného umenia, ktorý sa zameral na detský výtvarný prejav. Pôvodne študoval architektúru, takže jeho vzťah k umeniu bol od počiatku osobnejší, a počas neskoršieho štúdia filozofie sa tento vzťah prehĺbil. Britsch veľa cestoval, založil niekoľko inštitútov zameraných na výtvarnú výchovu a umenie, a spolu so svojim bývalým študentom Egonom Kornmannom reprezentovali duchovný aspekt výtvarného prejavu detí. 
Britsch najčastejčie pôsobil v Mníchove, kde vtedajšia umelecká scéna bola priam posadnutá spontánnosťou detskej kresby. Podľa Britscha mala detská kresba rovnakú hodnotu (ak nie väčšiu) ako dielo významného umelca. Britsch podporoval prirodzený vývoj detskej kresby a odmietal akékoľvek zásahy zo strany dospelých, pretože v tom prípade by sa dielo stalo takpovediac nevýtvarným. Výtvarnosť je totiž spätá s bezprostredným duševným prežívaním určitého momentu, ktorý je zachytený prostredníctvom formy. 
Vo svojej teórii smeru a farebnej škvrny Britsch vypracoval vývoj detskej kresby od beztvarých čmáraníc po vedomý umelecký prejav. Tiež vytvoril revolučný a moderný pohľad na chápanie umeleckého diela, ktorý môže slúžiť pedagogickým účelom. Týmito jeho myšlienkami, ale aj ďalšími, sa inšpirovalo mnoho iných súdobých ale aj neskôr pôsobiacich teoretikov.  

Gustav Britsch

Príspevok Gustava Britscha

Gustav Britsch, teoretik umenia a výtvarný pedagóg, sa narodil 18. augusta 1879 v Nemeckom Švábsku. Študoval architektúru na Stuttgartskej Univerzite. V roku 1906 nastúpil na Mníchovskú školu filozofie, a o rok na to napísal svoje prvé teórie vedúce k hlbšiemu pochopeniu umenia so zameraním na detský výtvarný prejav. Gustav Britsch je zakladateľom Inštitútu teoretických a aplikovaných umeleckých štúdií vo Florencii roku 1909 a Inštitútu teoretických a aplikovaných umeleckých vied v Mníchove roku 1912 (Shult 2015, online). 
V Berlíne v roku 1913 so svojim študentom Egonom Kornmannom predstavil svoju štúdiu vývoja detskej kresby, ktorá mala silný vplyv na ďalšie smerovanie programov umeleckej výuky na Nemeckých školách. V roku 1921 Britsch predstavil teóriu vyučovania a hlbšie sa začal zaujímať o výtvarnú výchovu. 
Na území súčasnej Českej republiky sa Britschova teória prvýkrát prezentovala v roku 1928, t. j. 5 rokov po Britschovej smrti. Túto prednášku na Kongrese pre kreslenie a úžitkové umenie v Prahe viedol Egon Kornmann, no výrazná medziodborovosť tejto teórie a zdanlivo úzko zameraný myšlienkový pokus však zavinili, že sa do ponímania vtedajšej výtvarnej výchovy takmer nijak nepremietla. Navyše podľa Kornmanna “použitie jeho (teda Britschových) poznatkov znamená pravý protiklad vytyčovaniu pravidiel a predpisov pre umeleckú prácu. Skôr umeleckú prácu oslobodzuje od všetkých obmedzení”, čo je značne revolučný názor. Podnietil však k zameraniu pozornosti na kvalitu detských kresieb. 
        Na druhej strane však Britsch vo svojich teóriách nebral ohľad na psychologický charakter detskej kresby a skutočnosť značne zjednodušoval (Uždil 1988, s. 59). Priveľký dôraz kládol na zrakové vnímanie a podnety neprechádzajúce zrakovým ústrojenstvom nebral do úvahy. Tým svoju teóriu ochudobnil o nenahraditeľný aspekt individuálnych zvláštností výtvarného prejavu jednotlivcov. 
Zaujímavosťou je Britschov prístup k tomu, či detskú kresbu možno nazývať “umeleckým dielom”. Vieme, že mnoho umelcov 20. storočia sa detskými kresbami inšpirovalo a považovali ich za fascinujúci expresívny výtvarný prejav. V Mníchove, kde sa tou dobou Britsch zdržiaval, to bola skupina Der Blaue Reiter. Niektorí kritici ich však napriek tomu považovali “len” za detské čmáranice. Bristch sa k tomu stavia nestranne a tvrdí, že je to čisto subjektívny názor, či detskú kresbu nazveme “umeleckou”, či dokonca “predumeleckou”. On sám však detské kresby vo svojich teóriách vyvyšuje nad úroveň čmáraníc, priraďuje im vysokú dôležitosť a často ich pripodobňuje k umeniu uznávaných umelcov. Táto problematika názorov na detskú kresbu bola práve začiatkom 20. storočia často rozoberaná a to nie len v kruhoch umeleckých ale aj vedeckých. Inou významnou osobnosťou, ktorá sa zaujímala o vývoj umeleckej formy bol švajčiarsky pedagóg, historik a teoretik umenia Heinrich Wölfflin, ktorý Britscha uznával a jeho myšlienky šíril ďalej. Z umeleckých kruhov to bol napríklad André Derrain, Pablo Picasso, Vasilij Kandinsky či Paul Klee. Poslední dvaja menovaní však už stáli na pomedzí umeleckého a pedagogického odboru. 
Britschov hektický životný štýl a časté cestovanie spôsobili jeho náhly zdravotný kolaps. Pár týždňov na to umrel 27. októbra 1923 v mladom veku 44 rokov po neúspešnej operácii. No, ako sa hovorí, jeho odkaz žije dodnes. Teórie Gustava Britscha ovplyvnili iných významných výtvarných pedagógov a teoretikov umenia ako napríklad H. Wölflin a neskôr na jeho diela nadviazali H. Read, R. Arnheim či W. Lowenfeld.

Teória výtvarného umenia

Teória výtvarného umenia, na ktorej pracoval Britsch spolu s Kornmannom, bola vydaná až v roku 1926, a sa stala primárnym študijným materiálom na Britschových Inštitútoch. Jaromír Uždil (1988) vo svojej publikácii však pripomína, že Britchom zvolený názov nemôžeme považovať za adekvátny vzhľadom na nedostatočnú šírku rozoberanej problematiky. Britsch sa totiž zameral primárne na zrakové prežívanie (dieťaťa) a jeho prenos do grafickej podoby, a tiež hľadanie podstaty umeleckej formy.
Paralelne s Britschovou teóriou sa rozvíjala aj fenomenológia, a napriek tomu, že vznikali nezávisle od seba, obe sú postavené na rovnakom základe - na našom vnímaní. Jedná sa v podstate o to Platónove hľadanie odpovedí na otázky ľudského poznávania a sveta ideí. Dalo by sa povedať, že ide o “súboj o ľudskú dušu, jedine v ktorej môže dôjsť k stretu a splynutiu oných dvoch na pohľad tak cudzích a nezmieriteľných prostredí - idey a konkrétneho denného života” (David 1993, s. 70). S týmto aspektom duchovna sa v Britschových teóriách stretávame často. Podľa jeho slov je aj samotné umelecké dielo “zvláštnym druhom duchovného výkonu” (Uždil 1988, s. 53). Pri zobrazovaní určitého objektu dieťaťu nejde o jeho reálny vzhľad, ale o vyjadrenie svojho vzťahu k tomu predmetu, o jeho duchovné subjektívne uchopenie. Toto duchovné uchopenie Britsch priraďuje k mentálnemu vývinovému stupni dieťaťa. 

Model umeleckého myslenia

Gustav Britsch spolu s Egonom Kornmannom vypracovali moderný variant vnímania a chápania umeleckého diela, v ktorom pracujú s pojmom “umelecké myslenie”. Tvrdia, že stav umeleckého myslenia je determinantom myslenia pojmového, skrz ktoré vnímame svet. Týmto názorom že “vizuálna obraznosť sa rozširuje na perceptuálnu diferenciáciu” (Munson 1971) autori prisúdili aspektu umeleckosti vo formovaní ľudského myslenia obrovskú váhu. Umeleckým myslením má Britsch na zreteli prevažne spracovávanie zrakových dojmov do grafickej podoby. Vytvoril tiež jeho kategorizáciu, no bližšie tento pojem nešpecifikoval.  Dá sa však povedať, že umelecké dielo je momentálnym záznamom duševných výkonov autora. Ak chceme ako diváci toto dielo pochopiť, musíme si tieto duševné pochody autora osvojiť a zaradiť do vlastného duševného systému. Len týmto privlastnením si spôsobu duševného spracovávania zrakových zážitkov budeme schopní dielu plne porozumieť. V tomto ohľade by umelecké dielo mohlo slúžiť pedagogickým účelom (Uždil 1988, s. 64). Za predpokladu, že by percipient bol schopný pochopiť dielo a tým si prisvojiť duševný zážitok autora, by toto umelecké dielo mohlo byť považované za edukačný nástroj. Táto teória aj s didaktickou aplikáciou má “natoľko široký dosah, že posúva výtvarnú výchovu od jej obvykle prevažujúceho prakticizmu do psychologickej, filozofickej, duchovnej roviny a tým ju približuje metodológii rozvinutejších príbuzných pomocných disciplín, na ktorých je pri definovaní a utváraní svojho predmetu do značnej miery závislá” (David 1993, s. 69). 

Teória smeru a farebnej škvrny

Britsch analyzuje a interpretuje ontogenézu detskej kresby, pričom hlavným medzníkom medzi beztvarými čmáranicami a počiatkami vedomej tvorby je rozlišovanie smerov. Toto delenie čiar na horizontálne a vertikálne je podľa Britscha dôkazom, že farebná škvrna nie je len výsledkom hry svalov, ale aj symbolom pre zámerné a vedomé znázornenie konkrétneho zrakového zážitku dieťaťa. Tento posun od čmáranice k symbolu je vekového, nie mentálneho charakteru. Britsch na základe toho tvrdí, že “predmet zobrazovania sa utvára s rastúcou schopnosťou usudzovať, teda ako produkt možnosti (umeleckého) myslenia, nie obrátene ako zobrazenie predmetu ako takého” (Uždil 1988, s. 55). 
Ďalšia vývojová fáza detskej kresby súvisí s pridaním pohybu, s naznačením smeru či smerovania farebnej škvrny. Súvisí s tým teda práca s pozadím, ktorá je spočiatku neuvážená a neskôr vedomá. Farebná škvrna už nie je vytrhnutá zo svojho prostredia, zrakový zážitok nie je vytrhnutý z kontextu. Pridáva sa do diela nový rozmer, ktorý farebnú škvrnu ohraničuje, a to nie len vizuálne ale aj symbolicky. Farebná škvrna sa na podklade ukotvuje a vkladá do konkrétnych súvislostí. So znázorňovaním priestoru a pohybu súvisí perspektíva, ktorá by však podľa Britscha nemala patriť do spontánneho výtvarného prejavu dieťaťa, pretože “nie je totožná s onou nekonečne vyššou duchovnou jasnosťou, s oným zduchovnením vidu, na ktorom sa zakladá podstata umeleckosti” (Uždil 1988, s. 58). Na správne zobrazenie perspektívy človek nepotrebuje mať žiadne umelecké vlohy, stačí správne pochopenie princípov a pravidiel perspektívy. Tu vidíme rozdiel medzi Britschovým názorom na to, čo je výtvarné a čo nevýtvarné. Nevýtvarnosť je podľa neho spôsobená využívaním tých techník zobrazovania, ktorých úlohou je zaistiť dojem verného záznamu konkrétnej situácie či objektu, ako napríklad zámernou snahou autora o realistické zobrazenie predmetu s matematicky vypočítanou perspektívou či so snahou o použitie farebnosti prísne kopírujúcej reálne optické videnie.
Výber farby pri kreslení je spočiatku vždy náhodný a so zobrazovaným javom nijako nesúvisí. Podobne ako to bolo pri rozlišovaní smeru, znovu musí nastúpiť určitý ontogenetický predpoklad, konkrétne schopnosť rozlišovania farebných tónov a až potom dieťa začne kolorit vnímať ako možnosť presnejšie sa vyjadriť. Samozrejme tu Britsch tiež pripomína, že dieťa farbu nevolí na základe reality, ale ide o jeho “myšlienkové spojitosti týkajúce sa farebnosti” (Uždil 1988, s. 59).  

Rekapitulačná teória

Neskôr Britsch vytvoril takzvanú rekapitulačnú teóriu. V tejto rekapitulačnej teórii pripodobňuje ontogenézu detskej kresby k vývoju zobrazovania sveta rôznych národov počas jednotlivých historických epoch. Ide tu teda o akýsi antropologický základ, ktorý sa týka nielen vývoja detskej kresby, ale vývoja výtvarného prejavu všeobecne. Britsch tvrdí, že ak kresby dieťaťa neboli nijakým spôsobom ovplyvňované zo strany dospelého, tak ich môžeme nazývať „prasvedectvom o prvom poznávacom spracovaní zrakových zážitkov” (Hazuková, Šamšula 2005, s. 17), ale zdôrazňuje hlavne, že “...u všetkých národov sa objavujú rovnako ako u každého dieťaťa - egyptské oči, sklopené stromy, prevrátená perspektíva, len my sme tieto dôkazy vzájomnosti umeleckého a detského prejavu považovali za chyby.” (Babyrádová 1999, s. 39) To znamená, že forma znázorňujúca podstatu predmetu nezávisí na dobových a kultúrnych podmienkach, ani na pravidlách estetična.  S podobným zmýšľaním sa môžeme stretnúť aj u iných teoretikov. Čosi podobné vidíme aj na výroku Jeana Piageta, v ktorom tvrdí, že “pravek je detstvo ľudstva” (Pondělíček 2002, s. 13).

Základom Britschových teórií je primárne duchovné spracovávanie vizuálnych podnetov, pričom však psychologický aspekt odmietal. Toto jednostranné ponímanie sa stretlo s častou kritikou, no nesmieme zabúdať, že napriek tomu malo silný ohlas a otvorilo dvere ďalším názorom a teóriám. Najmä Britschova rekapitulačná teória sa stala predmetom hlbšieho záujmu v oblasti vedeckej aj umeleckej. Britsch pripodobňoval detskú kresbu k umeleckému dielu, čím ju zjavne povýšil na úplne novú úroveň.

Nanešťastie však sa s Britschovými myšlienkami stretávame len s reinterpretácií Egona Kornmanna. Celkový Britschov príspevok v odbore mal vo viacerých ohľadoch veľký dopad, a to aj v odboroch iných. Napriek svojmu odmietaniu psychologizmu podnietili jeho teórie vznik koncepcii tvarovej psychológie, ktorá na jeho myšlienky priamo nadväzovali. I keď v súčastnosti je väčšina jeho myšlienok prekonaných, stále môžu poskytnúť mnoho inšpirácie.